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The last picture show: artists using photography 1960-1982 (2 vol.)

Fotógrafo/s: Varios

Autor/es texto: Douglas Fogle

Precio: 55,00 € / 71,90 $

Detalles

Fecha Edición: 2004
Lugar Edición: Minneapolis-Vigo
Idioma: Inglés, Español
Páginas: 335 p.+121 p.
Ilustraciones: B/N, color
Encuadernación: Cartoné
Dimensiones: 26 cm.

Comentarios:
En sus malentendidos a modo de teorías fotográficas, Mel Bochner retomaba unas palabras de Duchamp: “Me gustaría ver cómo la fotografía hace que la gente desprecie la pintura hasta que alguna otra cosa convierta a la fotografía en algo insoportable”. Ese irónico rechazo, esa suerte de sustitución que no expresa sino un repudio a las dictaduras –en este caso pictórica y escultórica–, bien pudiera servir como punto de partida para este viaje de ruptura, de crisis, que ilustra la muestra The Last Picture Show: Artistas que usan la fotografía. Tendencias conceptuales de 1960 a 1982, exposición que proviene del Walker Art Center de Minneapolis y que hará de su escala en el MARCO de Vigo su primera visita europea antes de recalar en el Fotomuseum de Winterthur.

Nos movemos, por tanto, en un momento de quiebra y exploración, de auscultación de las posibilidades fotográficas; la fotografía se descubre como soporte para la reflexión, ideal para aquellos artistas que pretenden elevar la idea a la categoría de objeto, pero también para quienes trabajan la escenografía, la representación. Así, el punto de partida es, al mismo tiempo, el punto y final de unos modelos, la madurez de una estrategia que pierde así la inocencia. De ahí que el primer acierto sea el propio título, tomado de una novela de Larry McMurtry de 1966 –adaptada al cine por Peter Bogdanovich– que narra el cierre de la última sala de cine de una pequeña ciudad de Texas como punto de inflexión del grupo de adolescentes protagonistas que están entrando en la edad adulta.

Habría que preguntarse si aún hoy conseguimos creer en las imágenes o si hemos entrado en una definitiva pérdida de la inocencia cultural gracias a un exceso de imágenes. Pensemos en la confianza ciega en éstas que mostraron los primeros espectadores de los Lumière, quienes quedaban presos del pánico al pensar que la locomotora se les echaba encima. Hoy, es necesario el efecto contrario y como ejemplo podríamos rescatar la estrategia de intensificación de lo real utilizada por Mark Boyle en Street (1964). Tras improvisar un teatro, un grupo de personas fueron colocadas delante del telón. Al abrirse éste no aparecía ningún objeto, ni película para observar, sino una cristalera que mostraba en tiempo real lo que sucedía en la calle, una realidad espontánea capaz, por el contexto que envolvía al espectador, de engrandecer el acontecimiento.

Imagino que esa duda, esa cada vez menor conformidad con lo que vemos, esa desconfianza, condujo al comisario de la muestra, Douglas Fogle a partir de la conocida metáfora visual de Yves Klein saltando al vacío en una imagen de apariencia documental. Más que nunca Yves Klein consiguió ser ese “pintor del espacio” que anhelaba, simplemente valiéndose de un fácil truco de fotomontaje que borraba a la docena de estudiantes que sostenían una lona extendida para frenar su caída. Esa complicidad con el engaño se multiplica si pensamos en que el producto final de esta fotografía fue una edición del periódico “Dimanche”. Desde la perspectiva actual semeja simple, incluso ingenuo, pero no lo es tanto si nos atenemos a algunas de nuestras últimas inocencias como la vivida tras los ataques terroristas del 11 de septiembre con una emisión de una serie de imágenes de unos niños celebrando el ataque en una anónima calle de Gaza o Cisjordania. En realidad se trataba de imágenes de archivo que aparentemente nos llegaban en tiempo real. Cambiamos de herramienta pero lo demás se repite; tal vez, asistamos dentro de veinte años a un The Last Picture Show de imagen en movimiento, porque, como aventuraba Duchamp, el vídeo tal vez también nos resulte insoportable por que ya no nos fiamos de él y sea otra escala en la banda de Moebius del arte la que funcione como moda, descubrimiento o, simplemente, nuevo soporte.

Es, por tanto, que en esta exposición no sólo hablamos de fotografía sino de veracidad y duda, de desmaterialización del objeto artístico, de si la fotografía puede funcionar como obra de arte con derecho propio una vez superados los instantes decisivos heredados del maestro Cartier Bresson. La multiplicación de estilos afectará a la recepción y expandirá el campo de actuación como reclamará Rosalind Krauss. Así, resulta natural que Nancy Foote hablara en los setenta de anti-fotógrafos; que Edward Ruscha se aproxime a la mala definición de las revistas de la época; que Polke experimente lo inexplicable de los objetos en un teatro del absurdo continuado por Fischli & Weiss, Bas Jan Ader o William Wegman; que Long camine recto por un prado hasta hacer visible un sendero; que Bochner y LeWitt trabajen la geometría minimalista y los Becher, Matta-Clark o Dan Graham retraten la arquitectura; que se exploren los problemas de identidad –Gilber & George, Warhol o Sherman– y la apropiación de imágenes de los media –Baldessari, Levine o Kruger–; en definitiva, que el arte pueda reducirse a un simple gesto, a una actitud cercana al concepto de “última imagen”.
BARRO, David